Ja laika trūkuma apstākļos var plānot Arsenāla apskates dienā vēl kādu izstādi, tad Dārziem, kur mitinās gan Centrālais paviljons ar daļu no kūrētās skates, gan dažādos laikposmos celtie valstu paviljoni, noteikti jāierēķina vesela diena. Kā zināms, valstu reprezentācijas ir pašu valstu ziņā, tāpēc jārēķinās gan ar tēmu, gan izteiksmes līdzekļu lielu dažādību. Tomēr šogad zināms tematisks caurviju motīvs bija jūtams, un to varētu aptuveni aprakstīt kā zināmas parādu atdošanas, pārestību izlīdzināšanas un marginalizāciju novēršanas tendenci. Tā manāma arī piešķirtajās balvās, kas liek domāt, vai noteikti ārpusmākslas kritēriji nekļūst par noteicošajiem. To pieaugumu noteikti nevar noliegt, vienlaikus pilnībā izolēt mākslinieciskās kvalitātes no citiem apsvērumiem būtu visai utopiska ideja.

AFROSIEVIETES UN CITI IZSLĒGTIE

Angliski runājošās pasaules vadošās zemes – ASV un Lielbritāniju –  pārstāv projekti ar līdzvērtīgi izceltiem dzimuma un rases akcentiem, proti, afrikāņu izcelsmes sieviešu tēma. Zelta lauvu par labāko nacionālo paviljonu saņēma Lielbritānija par Sonjas Boisas (Sonia Boyce) video ekspozīciju ar īsti tulkojamo nosaukumu Feeling Her Way, kas norāda uz tiesībām katrai justies tā, kā viņa pati vēlas. Paviljonu aizpilda piecu melno sieviešu a capella improvizējošās balsis, kas ieved brīžiem meditatīvā, brīžiem agresīvi disharmoniskā noskaņā, kamēr vides noformējumā dominē zelts un ģeometrisku figūru konstelācijas. Tomēr argumentus, kāpēc šis sniegums, būtu jūtami pārāks pār citiem, īsti atrast neizdevās. Bet iespējams, ka šādiem argumentiem vienkārši vajadzīgas lielākas zināšanas par šo dziedātāju biogrāfijām, ceļu uz atzinību, tajā sastaptajiem šķēršļiem vai specifiski muzikālo savdabību. Iespējams arī, ka savu lomu spēlējis projekta multisensorais raksturs – skaņas un vizualitātes sintēze kā priekšrocība salīdzinājumā ar tīri vizuāliem darbiem.

Formas ziņā iespaidīgāks šķita jau Arsenāla sakarā minētās Simonas Lī noformētais ASV paviljons „Suverenitāte” (Sovereignty). Tajā interpretēta afrosieviešu tēma, izmantojot dažādu periodu vizuālās kultūras artefaktus kā pamatu vairākām monumentālām skulptūrām. Lai arī to pārzināšana nav obligāts priekšnoteikums darbu uztverei, par inspirācijas avotiem var izlasīt ikvienam pieejamajā izstādes avīzē-katalogā. Piemēram, paviljona ārpuse ir pārvērsta 1931. gada Parīzes Koloniālās izstādes rimeikā, bet skulptūra ar nosaukumu „Pēdējais apģērba gabals” (Last Garment) ir aizgūta no 19. gs. beigu fotogrāfijas ar veļas mazgātāju Jamaikā, kam vajadzēja popularizēt turienes iemītniekus kā tīrīgus un disciplinētus iezemiešus.

Žūrijas atzinību ieguvusī Francijas ekspozīcija „Sapņiem nav nosaukumu” arī iekļaujas koloniālisma un sieviešu pieredzes lauciņā ar Zeinebas Sediras (Zineb Sedira) veidotu filmu un vides instalācijām. Tās fokusētas uz Alžīrijas dekolonizācijas un kino vēstures krustpunktiem. Noteiktu filmu stilistikā iekārtotās telpas faktiski pārvērš paviljonu vizuāli efektīgā kinostudijā.

Vairākkārt biennālē izskan arī romu (ierastāk dēvēti par čigāniem) kultūras aktualizācija. Tās vērienīgākais pieteikums šoreiz ir Polijas paviljonā. Malgožatas Mirgas-Tas (Małgorzata Mirga-Tas) monumentālā, visu telpu aptverošā tekstila instalācija Re-enchanting the World ir iedalīta divpadsmit kalendāra mēnešu un trīs joslu segmentos, augšējā joslā tēlojot mītisko pagātni, vidējā – astroloģijas un taro kāršu sižetus, bet zemākajā – ikdienišķas romu sadzīves ainas. Paviesoties reālos romu mājokļa interjeros savukārt varēja biennāles paralēlajā pasākumā – romu izcelsmes rumāņu gleznotāja Eižena Raportoru (Eugen Raportoru) projektā „Nolaupīšana no seraja”. Savukārt Grieķijas paviljons piedāvā romu pieredzi kā galvu reibinošu virtuālās realitātes piedzīvojumu. Tā kā vietu skaits šim tehnoloģiskajam pieslēgumam ir ierobežots, notiek arī iepriekšēja rezervācija, bet konkrētajā reizē izdevās tikt iekšā arī bez tās, pastāvot vien dažu gaidītāju rindā. Divdesmit minūšu filma 360 grādu tehnoloģijā „Oidips Kolonas meklējumos” ir uzņemta romu apdzīvotā graustu rajonā, vietējiem aktieriem-amatieriem izspēlējot Sofokla drāmu. Tiesa, virtuālās realitātes efekti, kā iespēja redzēt ainavu no lidojoša drona skatpunkta, izrādījās krietni spēcīgāki par runātā niansēm.

Savukārt Ziemeļvalstu paviljons Norvēģijas, Somijas un Zviedrijas kopdarba rezultātā pārvērsts par sāmu paviljonu, pievēršoties šīs ziemeļbriežu ganu kultūras cīņai par tradicionālā dzīvesveida saglabāšanu ar gleznojumu, instalāciju, video un arī audioierakstu palīdzību (tā austiņās varēja klausīties kukaiņu zumēšanu). Andersa Sunnas (Anders Sunna) mazliet popārtiski kolāžveidīgais gleznojumu cikls, kas dokumentē dažādas pārestības no zviedru kolonizatoru puses, sākot ar 20. gs. 70. gadiem, padara mākslu par visai uzskatāmu politiskas cīņas ieroci.

Netālās Dānijas paviljons „Mēs bijām uz zemes” un mākslinieks Ufe Isoloto (Uffe Isolotto) savukārt pārvirza apceri no reālas tautas ciešanām uz mītisku, bet naturālistiski atveidotu būtņu bojāeju, pat brīdinot apmeklētājus, ka gaidāmi nepatīkami skati. Zināmu ekoloģisku toņkārtu, tikai krietni relaksējošākā izpildījumā, var nojaust arī Serbijas paviljonā „Staigājot ar ūdeni” (Walking with Water), kurā Vladimirs Nikoličs (Vladimir Nikolic) piedāvā vizuāli iegremdēties reibinoši plašā jūras klajumā un vertikālā ekrānā pārtapušā peldbaseinā.

Nevar arī nepamanīt divus radikālus, mazliet radniecīgus projektus vispār neizstādīt neko, atstājot skatīju bez atraktīviem objektiem, ko ērti nofotografēt un doties tālāk. Ieejot tukšās paviljonu telpās, varbūt mākslas vēsturē zinošākie to uztvers kā attālu parafrāzi par Īva Kleina (Yves Klein) skandalozo tukšās galerijas izstādi Parīzē ar nosaukumu „Tukšums” (Le Vide, 1958). Tomēr tik vienkārši nav – šoreiz uzdevums ir transformēt un apspēlēt pašus paviljonus. Viens no tiem ir Spānijas paviljons, kuru mākslinieks Ignasi Abalji (Ignasi Aballi) „iztaisnojis” no iekšpuses ar jaunām starpsienām, to pieskaņojot līdzās esošajiem Beļģijas un Nīderlandes paviljoniem. Marija Eihorna (Maria Eichhorn) savukārt neko nav piebūvējusi Vācijas paviljonam klāt, bet centusies atsegt sākotnējos pamatus zem 1938. gadā veiktās nacistu laika pārbūves, tādējādi „atjaunojot” 1909. gadā celto Bavārijas paviljonu. Abi projekti papildināti ar publikācijām, apliecinot konceptuālisma dematerializējošās tradīcijas dzīvotspēju.

BALTIJAS SNIEGUMS

Salīdzināties ar lietuviešiem un igauņiem ir ierasti daudzās jomās, nereti atzīstot kaimiņu pārākumu. Kā ir mākslā? Līdz šim nācies secināt, ka, piemēram, igauņu ekspozīcijas ir vairāk orientētas uz asākām sociāli politiskām vai identitāšu tēmām. Tā 2009. gada biennāles projektā „Pēc kara” t.s. Aļošas pieminekļa pārvietošanas raisīto Tallinas nemieru tēmu māksliniece Kristina Normana (Christina Norman) risināja, atsakoties ieņemt konkrētu pozīciju starp prokrieviskajiem un nacionālistiskajiem viedokļiem. Tolaik tas varēja šķist strīdīgi, šodien jau praktiski neiespējami.  Tāpat nedaudz šokējošs varēja šķist Jānusa Sammas (Jaanus Samma) „Priekšsēdētāja stāsts” (2015) par padomju laika geju dzīvi. Savukārt latviešiem interesantākas šķitušas dažādu zinātnes un ezoterisku meklējumu šķautnes, kā grupas Famous Five, Ginta Gabrāna vai Miķeļa Fišera darbos.

Latviešu paviljons jau kopš 2013. gada izvietojis Arsenāla telpās, kas ir apmeklētību veicinošs faktors un arī šoreiz skatītāju netrūka. Dueta Skuja Braden uzmeistarotā, izteikti sirreālā porcelāna pasaule ar dzenbudismā aizgūto nosaukumu „Tirgot ūdeni upes malā” pārsteidzoši labi iekļaujas biennāles kopējā konceptā – gan ar metamorfožu pārpilnību, gan mākslinieču kredo, abām darbojoties kā vienotai radošai būtnei bez robežām starp sevi un citu. Saskaņā ar koncepciju rezultāts ir multimediāla instalācija, „kas kartē mentālās, garīgās un fiziskās asis mākslinieču mājās”. Tās apdzīvo Budas, geišas, čūskas, neskaitāmas acis un falli u.c. dažbrīd smieklīgi, dažbrīd biedējoši objekti.  Var piekrist Maijai Rudovskai (https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/recenzijas/26191-citu_pasaulu_aicinajums), ka par šo māju atvērtību citiem vai piederību tikai pašām māksliniecēm nav pausts kāds ļoti skaidrs vēstījums, taču to var uztvert arī ar pluszīmi, kas ļauj skatītājam iejusties un domāt pašam. Tomēr kritiskākā griezumā var saskatīt arī pārāk daudz kiča, kas „neatstāj vietas domām”, kā min lietuviešu kritiķe Nēringa Čerņauskaite (Neringa Černiauskaitė, https://echogonewrong.com/venice-we-dream-collectively-three-baltic-pavilions-at-venice-biennale/ ). Lai kā arī nebūtu, tapt šajā megapasākumā vispār pamanītiem jau ir panākums, un tas Latvijas paviljonam noteikti ir izdevies, kā jaušams no paviljonu topiem un google meklētāja bilžu sadaļas.

Negaidītas formveides analoģijas atklājas starp Latvijas un Ungārijas paviljoniem, lai gan tiešas ietekmes nešķiet ticamas un arī koncepcijas nav ļoti līdzīgas, ungāru gadījumā iedvesmojoties no Artura Šopenhauera filozofijas. Tomēr arī šeit gan māksliniece, gan kuratore ir sievietes. Sofija Keresteša (Zsófia Keresztes) izveidojusi gan ne porcelāna, bet arī daļēji lietišķā – mozaīkas – tehnikā darinātus, plūstoši biomorfus, savstarpēji saķēdētus objektus, kuros netrūkst arī biennālē visuresošo acu. Objektu skaits gan ir daudz mazāks, tie ir masīvāki, kompaktāki un abstraktāki.  Tehnika ir atsauce uz Ravennas mozaīkām, un saskares punktus varbūt var meklēt tēmā par identitātes un intimitātes meklējumiem, kuras nosaukums ir „Pēc sapņiem: Uzdrošinos nepadoties zaudējumam”.

No pilsētā īrētām telpām uz prestižāku vietu šogad pārvācies arī Igaunijas paviljons – tas iemājojis Nīderlandes paviljonā Dārzos ar kompleksu multimediālu projektu Orchidelirium. Savukārt Nīderlande eksponējas citviet un patālāk no centra, ar šādu žestu atsakoties no privileģētas vietas igauņu labā. Jau minētā Kristina Normana kopā ar Bitu Razavi (Bita Razavi) pievērsusies igaunietes Emīlijas Rozālijas Sālas (Emilie Rosalie Saal) dzīvesstāstam.  Sāla 20. gadsimta sākumā dzīvoja holandiešu kolonizētajā Javā, kad Eiropā bija izvērsies „orhideju trakums” jeb pieprasījums pēc eksotiskiem augiem. Sālas veidotās botāniskās ilustrācijas traktētas kā koloniāla tropiskās floras vides konteksta un lokālo zināšanu izdzēšana, uzspiežot eirocentrisko perspektīvu. Projekts ir sakņots kritiski tendētā konceptuālismā, ko gan cenšas dažādot un ķermeniskot iekļautie performanču video. Tomēr šī Igaunijas ierakstīšana koloniālās paškritikas lauciņā atstāj manāmu aprēķinātas konjunktūras pēcgaršu. Lai nebūtu pārpratumu – tas nenozīmē, ka pagātnē sastrādātas pārestības nav jānožēlo. Par kādu monstru var pārvērsties valsts, kas nenožēlo neko, labi redzams austrumos no Zilupes. Tomēr zīmēšanas iekļaušana šai kategorijā īsti nepārliecina. Zirnekļveidīga kinētiskā skulptūra, kas ražo botāniskos zīmējumus, liek domāt, ka līdzīgu mehānisku lomu pildījusi arī ekspozīcijas galvenā varone. Bet pozitīvi jānovērtē fakts, ka projekts ir pētnieciski nopietns, balstīts vēsturisku materiālu vākšanā, kā arī rūpīgi izstrādāts.

Lietuvas paviljona sameklēšanai savukārt jābruņojas ar karti un jānovirzās no ierastajām tūristu takām, lai arī no vēsturiskā centra tas nav necik tālu. Jāņem vērā, ka vasaras sezonā tas atvērts no 11.00, lai gan internetā izlasāms arī, ka no 10.00 un var sanākt ierasties par agru. Roberta Narkus (Robertas Narkus) darbs Gut Feeling ir divās pretī esošās ēkās izvietota eksperimentāla jūraszāļu fabrika, aprakstīta kā sirreālistisks kooperatīvs, „sociālā skulptūra”, kas reflektē par ekoloģijas un globalizācijas problēmām ar zināmu humora pieskaņu. Paviljona telpās var atrast konveijeru ar burciņām, laboratorijas haosu, video ar drusku rotaļīgām refleksijām par tēmu un vēl kādus biznesa atribūtus. Kādu brīdi šeit uzkavēties ir saistoši, lai gan atrašanās vieta var mazināt potenciālo rezonansi un nejaušam skatītājam, kas ar ieceri nav pazīstams, to varētu nebūt īpaši viegli atšifrēt.  

KARA ATBALSIS VENĒCIJĀ

Ja joprojām grūti tikt vaļā no Ukrainā notiekošā neprāta atbalsīm, tad var šķist, ka Venēcijas biennālē šo atskaņu gandrīz nav un mākslas svētki rit ierastajā gaitā. Tomēr zināmas liecības ir. Visuzskatāmākā ir tukšais un klusais Krievijas paviljons, gar kuru ik pa laikam nosoļoja kāds drošībnieks. Iespējams, lai novērstu potenciālus incidentus, ja kāds apmeklētājs sadomātu izgāzt dusmas pret agresorvalsts īpašumu. Kā dzirdēts, mākslinieki no dalības atteikušies paši; pat ja tā nenotiktu, diez vai pats diktatoriskais režīms vēlētos sevi prezentēt „naidīgu valstu” kompānijā un arī biennāles vadība ko tādu akceptētu.

Bet Ukrainas paviljons biennālē ir, samērā netālu no Latvijas Arsenāla teritorijā, un jau dalība kara apstākļos jāvērtē kā nešaubīgs sasniegums. Taču pats darbs arī izrādās visai oriģināls un daudznozīmīgs. Harkivas mākslinieka Pavlo Makova (Павло Маков) projektam „Izsīkuma strūklaka. Acqua Alta” – mazu piltuvīšu piramīdai, kas ietekošo ūdeni sadala arvien sīkākās straumītes – nav tiešas saistības ar Krievijas agresiju. Šo tēmu viņš attīstījis jau kopš 20. gadsimta 90. gadiem, sākotnēji apspēlējot pilsētas brūkošo infrastruktūru, kas noveda pie reāla ūdens trūkuma. Taču šodienas asociācijas viegli var tapt skatītāja prātā. Dabas resursu, demokrātijas u.c. aspektu biedējošajam izsīkumam var pievienot vēl nezināmo – kuras puses, agresora vai upura, spēki izsīks pirmie. Un kā galu galā pamanījās izsīkt visi tie drošības garantiju faktori, kam neko tādu nevajadzēja pieļaut. Bez paviljona ir arī Dārzos ierīkots Ukrainas laukums (Piazza Ukraina), kurā smilšu maisu tornis atgādina par pieminekļu glābšanai lietoto metodi, apdegušās konstrukcijas – par nebeidzamajiem postījumiem, bet pie tām piestiprinātie nelielie skičveida mākslas darbi – par notikumu rezonansi mākslinieku apziņā.

Vērienīgāks notikums, kas iekļauts biennāles paralēlo pasākumu (Collateral Events) segmentā, bija Ukrainas mākslas ierakstīšana Eiropas un pasaules kontekstā ar nosaukumu „Šī ir Ukraina: Aizstāvot brīvību @ Venēcija 2022” (rīkotājs Viktora Pinčuka fonds, kurators Bjerns Geldhofs (Björn Geldhof), līdz 7. augustam). Izstāde notika Scuola Grande della Misericordia telpās – arhitektoniski iespaidīgā, bet mazliet attālā bijušajā labdarības iestādē pie pilsētas ziemeļu robežas. Ukraiņu mākslinieku darbi, kā Ļesjas Homenko (Леся Хоменко) monumentālās brīvprātīgo karotāju figūras, gleznotas no reālām kaujas lauka fotogrāfijām, Jevgenijas Belorusetsas (Євгенія Бєлорусець) lasāmās kara laika dienasgrāmatas vai sirreālās primitīvistes Marijas Primačenko (Марія Примаченко) 20. gadsimta 70.–80. gados gleznotie fantastiskie zvēri, bija skatāmi līdzās virknei pasaules slavenību, ieskaitot Demjenu Hērstu (Damien Hirst), Marinu Abramoviču (Marina Abramović), Takaši Murakami (Takashi Murakami) vai Olafuru Eliasonu (Olafur Eliasson). Ne visi darbi bija saistīti ar pašlaik notiekošo. Piemēram, Abramovičas video „Paļaujieties uz mums” (2003) tapis saistībā ar Balkānu karu, bet Murakami „Ukraina: Karš un miers” (2018), kurā gandrīz neatšķirami izmantoti ziedi vienā un galvaskausi otrā diptiha daļā ir reakcija uz 2014. gada Krimas notikumiem. Var šo skati daļēji uztvert kā mākslas instrumentalizāciju politiskiem mērķiem un PR gājienu, bet atcerēsimies, kā Latvijas pirmais ārlietu ministrs Zigfrīds Anna Meierovics devās pārliecināt diplomātus Londonā un Parīzē par tikko deklarētās valsts atzīšanu ar latviešu mākslas albumiem kā papildu argumentiem. Ekspozīcijā bija arī video ar pazīstamā Austrumeiropas vēstures speciālista Timotija Snaidera (Timothy D. Snyder) pārdomām par to, kā visus tirānus iegāž viņu uzblīdušais ego un zaudētā saikne ar realitāti. Cerams, ka iegāzīs pietiekami drīz arī šoreiz.   

PĀRĒJO NOTIKUMU KALEIDOSKOPS

Pegijas Gugenheimas muzejā atvērtā izstāde „Sirreālisms un maģija: Apburtā modernitāte” (līdz 26. septembrim) institucionāli nav saistīta ar biennāli, bet, kā minēts iepriekš, tēmu, mākslinieku un formveides ziņā saskares punktu ir daudz. Izstāde ir pārskatāmi strukturēta atsevišķās sadaļās, ko ievada kompaktas anotācijas par tematiskiem nogriežņiem un konkrētām personībām („Sirreālisma okultizācija”; „Karaliskās kāzas: Sirreālisms un alķīmija”; „Kosmiskā vienība un bezgalīgās analoģijas”; „Maģijas spogulis: Kurts Zēligmans”; „Pārmaiņu aģenti: Sievietes kā maģiskas būtnes”; „Vifredo Lams un Vilhelms Fredijs”; „Modernā burve: Leonora Karingtone un maģija”; „Dievietes un raganas”; „Taro maģija: Viktors Brauners”; u.c.). Izdots arī pamatīgs katalogs, kura teksti kopumā ļauj secināt, ka sirreālistu aizrautība ar šīm jomām tomēr nav jāuztver burtiski – kā mēģinājumi visā nopietnībā komunicēt ar garu pasauli vai veikt alķīmiskus eksperimentus. Okultisms un maģija primāri noderēja kā nepieciešamo pārmaiņu metaforas, viņuprāt, racionālisma sagandētajā pasaulē, tā rezonējot arī ar biennāles posthumānistisko pozīciju.  

Iespaidīgs objektu klāsts skatāms indiešu izcelsmes britu mākslinieka Aniša Kapūra (Anish Kapoor) divdaļīgajā izstādē Akadēmijas galerijā un Palazzo Manfrin (līdz 9. oktobrim). Tajā satiekas divi visai pretēji viņa mākslas aspekti. Viens ir lielizmēra gleznojumi un instalācijas ar amorfām, plūstošām krāsu masām, kas dažbrīd aizņem veselas istabas. Dažādu sarkano toņu lietojums šiem darbiem piešķir mazliet šķebinošu “asiņainības” pieskaņu. Savukārt ģeometrisko objektu – apļu, rombu, kvadrātu u.tml. izmantojums drīzāk atsaucas uz suprematisma un minimālisma tradīciju, kā arī īsteno dažādus uztveres trikus, mainot objektu izskatu atkarībā no skatītāja pozīcijas. Proti, šīs figūras var izskatīties gan veselas, gan caurumotas, gan plakanas, gan telpiskas u.tml., izmantojot nanotehnoloģiju materiālu, kas absorbē 99,9 % redzamās gaismas. Nevilšus nāk prātā dažu latviešu mākslinieces Sarmītes Māliņas darbu stilistika, lai gan šeit nav runa par konkrētām ietekmēm, jo minētie Kapūra objekti ir gluži jauni. Taču apļa un citu ģeometrisku figūru formas viņš ir izmantojis arī iepriekš.

Jaunas izstādes arī Fransuā Pino (François Pinault) kolekcijas telpās. Dienvidāfrikā dzimušās Marlēnes Dimā (Marlene Dumas) izstāde „Bez nobeiguma” (open-end, līdz 2023. gada 8. janvārim) Palazzo Grassi piedāvā pamatīgu šīs gleznotājas veikuma pārskatu. Viņa strādā figurālajā un portreta žanrā, izmantojot akvareliski plānu, skičveidīgu un plūdinājumiem bagātu glezniecības tehniku, lai atklātu dažādus ciešanu, baiļu, izmisuma aspektus. Iespējams, Dimā vārds būs vairāk dzirdēts saistībā ar depresīvi šokējošiem mirušu cilvēku portretiem. Daži tādi ir arī šajā izstādē, tomēr ne pārsvarā. Toties ievērojams skaits ir atklāti erotisku darbu, ko dažs varbūt dēvētu arī par pornogrāfiju. Katrā ziņā došanos uz šo izstādi ar bērniem vajag apdomāt, taču, ja vecāki ir gatavi iespējamiem jautājumiem, tad darīt to noteikti var. Ja vairumu gleznu tiešām varētu aprakstīt kā depresīvi ietonētas, tad izstādē demonstrētā dokumentālā filma turpretī atklāj gleznotāju kā pārsteidzoši vitālu, dzīvespriecīgu un šarmantu būtni.  

Otrā Pino kolekcijas izstāžu vieta Punta della Dogana piedāvā amerikāņu mākslinieka, instalāciju, video un bodīārta praktizētāja Brūsa Naumana (Bruce Nauman) retrospekciju ar nosaukumu „Kontraposta studijas” (līdz 27. novembrim). Tajā savukārt prevalē atkārtotu kustību, skaņu un attēlu ritmiskas variācijas, veidojot visaptverošu, dažādās maņās balstītu pieredzi.

Pino kolekcija arī veido izstāžu noformējumu, kāds vismaz man šķiet pats ērtākais – pie sienām nav pilnīgi nekā, izņemot pašus darbus. Toties biļetes cenā iekļauta neliela grāmatiņa ar visu darbu attēliem un komentāriem. Tātad var lasīt uz vietas, skatoties darbus, ko daudzi arī dara, var lasīt vēlāk viesnīcā vai mājās, un var nelasīt vispār, ja pietiek ar personīgajām asociācijām. Protams, šāds modelis nozīmē arī lielākas izmaksas nekā informatīvām plāksnēm, un mūsu muzeju apmeklētāji nepriecātos par augstākām biļešu cenām. Bet tā ir laba iespēja nelasīt, nefotografēt un nemēģināt atcerēties, tikai skatīties un iedziļināties.

Pie biennāles paralēlajiem pasākumiem pieskaitāma arī Ukrainā dzimušās amerikāņu tēlnieces Luīzes Nevelsones (Louise Nevelson) darbu ekspozīcija „Noturība” (Persistence) Procuratie Vecchie telpās (līdz 11. septembrim). Vairāk nekā 60 darbu kas tapuši no 20. gadsimta 50. līdz 80. gadiem, atklāj šīs mākslinieces aizrautību ar atrastu koka priekšmetu pārvēršanu telpiskās instalācijās, kā arī viņas vērienīgās dažādu necilu objektu kolāžas, kas dažbrīd interesantā kārtā sasaucas ar Andra Brežes asamblāžām. Protams, Nevelsones gadījumā bez padomisko reāliju specifikas. Turpinot tēlniecības evolūcijas apceri telpas apgūšanas virzienā, pie citiem slavenību vārdiem var minēt arī Lučio Fontanas (Lucio Fontana) un Entonija Gormlija (Antony Gormley) objektu un zīmējumu izstādi (Negozio Olivetti, līdz 27. novembrim).

Visiem minētajiem korifejiem vēl var pievienot arī vācu neoekspresionista Anselma Kīfera (Ansel Kiefer) Venēcijai veltīto darbu ciklu Dodžu pilī (līdz 29. oktobrim). Vēsturiskajā interjerā ievietotās abstrakti ekspresīvās gleznas ar atsevišķu redīmeidu ielaidumiem izceļas ar grandioziem mērogiem un saspēli starp destruktīvu un jaunradošu procesu vizualizācijām, izmantojot dažādas pilsētas vēstures alūzijas.  

Ja šķiet, ka aprakstīts jau grūti aptverams notikumu daudzums, atliek tikai atgādināt, ka nebūt netika minēti visi valstu paviljoni vai visi paralēlie un ar biennāli nesaistītie pasākumi. Tāpēc var atkārtot ieteikumu ikvienam apgūt izstāžu universu, ciktāl atļauj laiks, finanšu resursi un spēja absorbēt jaunus iespaidus.