Biennāles „kodols” ir centrālās ekspozīcijas (Arsenālā un Dārzos), kur darbu atlase pašsaprotami ir kuratoru ziņā. Jau dzirdēts, ka šī gada biennāle šķiet visai sirreālistiska, ko apstiprina arī sirreālistu iecienītais acs motīvs biennāles vizuālajā identitātē. Acs, protams, ir gan teju visās senajās kultūrās, gan kristietības kontekstā atveidots simbols, joprojām apzīmējot dvēseles spoguli un garīgu vērojumu. Tās gan šoreiz nav labāk pazīstamo korifeju Salvadora Dalī (Salvador Dalí) vai Renē Magrita (René Magritte) tēlotās acis, akcentējot globāli mazināmo un tīši marginalizēto. Piemēram, uz kataloga vāka, magnētiņiem u.c. suvenīriem skatāmas acis no čīlietes Sesīlijas Vikunjas (Cecilia Vikuña) 1977. gada gleznas Bendígame Mamita, kurā pasausi reālistiskas formveides elementi sadzīvo ar radikālām deformācijām un fantāziju. Vikunja ir arī viena no biennāles Zelta lauvas balvas saņēmējām par mūža ieguldījumu.

Savukārt kopējo nosaukumu „Sapņu piens” (The Milk of Dreams) kuratore Čečīlija Alemani (Cecilia Alemani) aizguvusi no ķeltu un meksikāņu mītu interpretētājas, sirreālistes Leonoras Karingtones (Leonora Carrington) fantasmagorisku pasaku krājuma. Proti, „Sapņu piens” aprakstot „nehierarhisku pasauli, kurā ikviens var kļūt par kaut ko citu, kurā cilvēki, dzīvnieki un mašīnas sadzīvo simbiotiskās attiecībās, kas dažreiz ir priekpilnas, bet dažreiz – nemieru raisošas” („The Milk of Dreams”, Cecilia Alemani interviewed by Marta Papini, The Milk of Dreams: Biennale Arte 2022, vol. 1, La Biennale di Venezia, 2022, p. 28.). Katalogā arī precizēts, ka izstāde rotē ap trim galvenajām tēmām – ķermeņu un to metamorfožu tēlojumu, attiecībām starp indivīdiem un tehnoloģijām, kā arī saikni starp ķermeņiem un zemi kā visa pirmpamatu (turpat, p. 26).

Plašākais šīs koncepcijas ierāmējums, kas iezīmēts katalogā, ir Renesanses un Apgaismības racionālā subjekta kritika no posthumānisma viedokļa, proti, cilvēks, īpaši baltais vīrietis-eiropietis vairs nekādi nebūtu jāuzskata par Visuma centru vai visu lietu mēru. Līdz ar to priekšplānā iznāk dažādu citu iepriekš ignorētu pieredžu atsegšana un aktualizēšana, ietverot sievietes, etniskās, seksuālās minoritātes, cilvēkus ar īpašām vajadzībām, koloniāli vai sociāli apspiestās grupas, utt. No vienas puses, tamlīdzīgi postulāti nepārsteidz ar novitāti un savā ziņā uzskatāmi par teorētiskas rutīnas mantru jau no 20. gadsimta nogales, kad rietumu humanitārās zinātnes sāka spēcīgi ietekmēt postrukturālisma ideju spektrs. No otras, specifiski posthumānisms, kas savā veidā mēģina „cilvēciskot” priekšmetus vai norises, ir jaunāka un ievērības vērta tendence; interesanti atzīmēt, ka tā piesaistījusi arī vairāku LMA aizstāvēto mākslas zinātnes maģistra darbu autorus, piemēram, Ievu Melgalvi („Mākslas darba tapšana jauno ontoloģiju skatījumā”, 2021) vai Līgu Goldbergu („Fotopastkartes Latvijas Nacionālās bibliotēkas Konrāda Ubāna Mākslas lasītavā: Kolekcijas interpretācija un kuratoriālā prakse”, 2022). Tāpēc mēģināt formulēt attieksmi pret šīs metodes lietojamību, priekšrocībām un trūkumiem katrā ziņā nav nebūtiski. Pārliecinošākais līdz šim izskatās tās aprakstošais potenciāls, identificējot noteiktu „posthumāno stāvokli”, kurā uzskatāmi atklājies ķermeņu trauslums un ievainojamība, atkarība no vispārējās ekosistēmas, ieskaitot COVID pandēmiju kā dzīvnieku pasaules traucēšanas rezultātu, kā arī mijiedarbība vai pat simbioze ar digitālo pasauli, dažāda veida tehnoloģiskiem izgudrojumiem un citiem zinātniskajiem atklājumiem. Daudz mazāk skaidra šķiet posthumānisma nākotnes programma. Kā pašsaprotami pievilcīgu un grūti apstrīdamu tās komponentu var definēt noteiktu pazemības un pieticības mērķi – mazāk postīt un patērēt, vairāk saudzēt un atjaunot. Taču netrūkst arī problemātisku aspektu; piemēram, kāds „mērs” būtu liekams cilvēka kā visu lietu mēra vietā? Vai tas nedraud ar atteikšanos arī no ļoti pašsaprotamo indivīda tiesību un brīvību prioritātes kādu anonīmu kolektīvu spēku labā? Apgaismība tomēr ir bijusi primāri emancipācijas projekts. Vai tā aptvēra visus, kas to būtu pelnījuši? Noteikti nē. Vai to vajadzētu paplašināt un izvērst? Katrā ziņā. Bet vai tā jāatzīst par kļūdu vai novirzi, kas nomaināma vai atceļama? Par to gan varētu šaubīties. Turklāt ne tik viennozīmīgi acīmredzams var šķist arī pats antropocentrisma dominances fakts. Kā izmērīt, kurā brīdī reāli nomācošs un progresu kavējošs mantojums pārtop filozofiem zināmajā „salmu vīriņā” jeb pašrocīgi uzkonstruētā pretiniekā, lai nezustu iemesls cīņu turpināt? Šeit viedokļi var atšķirties un atšķirsies, bet tāpēc nav jāatsakās no saskarsmes punktu meklējumiem.

Taču no pašiem mākslas darbiem, protams, nav jāgaida konkrētas atbildes uz tamlīdzīgiem jautājumiem. Arī jautājumu rosināšana ir atzīstams sasniegums, atbildes atstājot publikas ziņā. Izstādē redzamais lielākoties atbilst katalogā ieskicētajai metamorfožu bagātībai. Kā vispārēja iezīme jāakcentē figurālisms, rezonējot ar ķermeniskā aspekta uzsvērumu, kā arī samērā izplatīta mimētiski detalizējoša pieeja. Tas gan nenozīmē atgriešanos pie kāda vienojoša (neo) reālisma, jo kopumā prevalē fantastiskie un sacerētie elementi.

TEKSTILMĀKSLAS UZNĀCIENS

Darbu kopainā uzskatāmi izceļas dažādu tekstilmākslas, šķiedras mākslas, rokdarbu tehniku aktualitāte, kas loģiski sasaistās gan ar sieviešu, gan daudzveidīgu eksotisko ārpuseiropas pieredžu manifestācijām. Būtu pārdroši secināt, ka tas nozīmē šo tehniku reālu pārsvaru globālajā mākslas pasaulē, bet katrā ziņā liecina par spēju saistīt kuratoru interesi. Tekstilmāksla, vismaz darbietilpīgu lielformāta tehniku izpratnē, Latvijā varētu šķist drīzāk piederīga padomju pagātnei ar tās valsts pasūtījumiem un garantēto finansējumu. Tomēr šai nozarei noteikti būs sava vieta arī mākslinieku nākotnes jaunradē un tā nokļuvusi arī LMA mākslas zinātnes doktorantu uzmanības lokā; šeit minami Ritas Ļegčiļinas-Brokas („Ainava Latvijas tekstilmākslā”) un Elīnas Veilandes-Apines („Tekstilmāksla Latvijā 20.gs./beigas, 21.gs.sākums”) topošie promocijas darbi.  

Starp biennāles tekstila paraugiem krāšņi izceļas Haiti mākslinieces Mirlandes Konstantas (Myrlande Constant) stikla pērlītēm un spīdumiem rotātie „karogi” ar sinkrētiskās vudū reliģijas tēliem. Daudz atturīgāki ir sāmietes Britas Marakatas-Labas (Britta Marakatt-Labba) delikāti izšūtie, izsmalcinātus zīmējumus atgādinošie ziemeļu ainavu un sāmu mitoloģijas stāsti. Savukārt čīlietes Violetas Parras (Violeta Parra) izšuvumi apvieno pirmskolumba laikmeta tēlus un modernisma pieredzi; līdzīgi arī tunisietes Sāfijas Farhatas (Safia Farhat) gobelēnos saplūst Ziemeļāfrikas amatniecības un ģeometrizējošu kolāžu tradīcijas. Indietes Mrinalini Muherdžī (Mrinalini Mukjerjee) monumentālajās krāsoto kaņepju šķiedru figūrās var saskatīt cilvēciskas formas vai hinduisma dievības ar abstrakti skulpturālām kvalitātēm; mazliet radniecīgā „mīkstas” tekstiltēlniecības laukā iekļaujas arī Tau Ljūisas (Tau Lewis) lielizmēra portreti no ādu atgriezumiem un neilona, kas atgādina seno kultūru rituālās maskas.

Lai kādi aizvēsturiski vēstījumi šajos darbos būtu iekodēti, skaidrs, ka starptautiskās publikas uztverei nolasāmāki būs modernismu iezīmējošie hibridizācijas elementi, piemēram, Parras darbos zināmas Pablo Pikaso (Pablo Picasso) reminiscenses būtu grūti nepamanīt. Taču kas kopumā ir šie ekskursi mitoloģiskajā pasaulē – nostalģija par zudušo vai vardarbīgi atņemto, vienkārši cieņa pret senču mantojumu vai kādi nākotnes orientieru meklējumi vai varbūt viss kopā, tas lielākoties paliek skatītāja ziņā. Par nākotnes orientieriem gribētos šaubīties visvairāk.  

MUTANTI UN LABIRINTI

Līdzās tekstilmākslai kuratores veidotajā ekspozīcijā uzmanību piesaista arī daudz monumentālu tēlniecisku objektu. Arsenāla sadaļu ievada par labākā mākslinieka sniegumu godalgotais amerikānietes Simonas Lī (Simone Leigh) „Ķieģeļu nams” – sieviete-māja, kas apspēlē afroamerikānisko femīno aspektu („ķieģeļi” šai gadījumā nebūs apdedzinātais mūsdienu būvmateriāls, bet atsauce uz Čadā, Kamerūnā vai Togo celtajām neapdedzināta māla mājokļiem). Savukārt par mūža ieguldījumu apbalvotās vācietes Katarīnas Fričas (Katharina Fritsch) hiperreālistiskais Zilonis (1987) uz pjedestāla aizsāk Centrālā paviljona ekspozīciju Dārzos. Argentīnieša Gabriela Čailes (Gabriel Chaile) pirmskolumba kultūru keramikas atskaņas iemiesotas gigantiskos, hibrīdos, cilvēciski dzīvnieciskos traukos, kuriem doti mākslinieka ģimenes locekļu vārdi, savukārt rumānietes Andras Ursutas (Andra Ursuța) kristāla skulptūras vairāk atgādina citplanētiešiem radniecīgus mutantus. Kontekstuālu (site-specific) instalāciju piemēri ir kolumbietes Delsijas Morelosas (Delcy Morelos) „Paradīze uz zemes” (2022) – pēc kanēļa smaržojošs zemes labirints vai nigēriešu-amerikāņu mākslinieka Precious Okoyomon apjomīgais dārzs „Redzēt zemi pirms pasaules gala” (2022), kurā ainavu veido dažādi augi, kas saistīti ar kolonizācijas un verdzības mantojumu un autora afrikāņu saknēm.

STARP VĪZIJĀM UN MIMĒTISKĀM ILŪZIJĀM

Lai arī dažādas glezniecības un grafikas tehnikas varbūt pirmajā mirklī nešķiet dominējošas, to patiesībā ir pietiekami daudz. Kā jau minēts, figurālisms prevalē, iekļaujot variācijas no aptuveni nojaušamā, kā šveicietes Mirjamas Kānas (Miriam Cahn) murgainajās vīzijās, līdz hiperreālistiskai detalizācijai mazliet jaunās lietišķības garā, piemēram, vācietes Janas Eileres (Jana Euler) monstrozo cilvēcisko vai dzīvniecisko būtņu portretos, ko papildina arī fallisku keramikas haizivju pulks. Par ekspresionistisku popārtu vai popārtisku ekspresionismu gribētos dēvēt amerikānietes Kristīnas Kvarlesas (Christina Quarles) kičīgi košo, bet gandrīz neatpazīstami deformēto ķermeņu nenosakāmās attiecības.

Daudzi darbi, šķiet, balansē starp zināmu vizuālās realitātes atpazīstamību un dažādiem daļējas formu vienkāršošanas un abstrahēšanas paņēmieniem – telpas saplacinājumu, detaļu redukciju u.tml. Piemēri ir kubietes Belkisas Aijonas (Belkis Ayón) melnbaltās kologrāfijas un monotīpijas, kurās vizualizēti afrokubiešu mitoloģijas sižeti, savukārt brazīlietes Rozanas Paulino (Rosana Paulino) vai meksikāņu-amerikāņu mākslinieka Felipes Baezas (Felipe Baeza) siluetveidīgie tēli uzskatāmi saplūst un mijiedarbojas ar dabas elementiem. Tas nenozīmē, ka nav atrodami formas ziņā gandrīz abstrakti paraugi, bet arī tie nereti gravitē kādu sievišķās identitātes simbolu virzienā, piemēram, Bangkokas mākslinieces Pinarī Sanpitakas (Pinaree Sanpitak) minimālistisko trauku formu tēlojumos.

KAIMIŅI UN STARPTAUTISKĀS ZVAIGZNES

Šī gada biennālē ir salīdzinoši neliels skaits eksponātu, kas balstīti kustīgo attēlu tehnoloģijās. Pilnīgākai izstādes uztverei tas noteikti nāk par labu, jo neskaitāmos ekrānos notiekošo, īpaši ja tajos redzamās „cilpas” ilgst vairāk par 10–15 minūtēm, sasniedzot pusstundu, stundu vai pat vairāk, laika trūkuma dēļ līdz galam noskatīsies neliels skaits apmeklētāju. Taču nedaudzo videodarbu skaitā vērts atzīmēt mūsu dienvidu kaimiņu lietuviešu klātbūtni (neviens Latvijas mākslinieks, šķiet, līdz šim nav iekļuvis biennāles kūrētājās ekspozīcijas) – Egles Budvitītes (Eglė Budvytytė), Marijas Olšauskaites (Marija Olšauskaitė) un Jūlijas Steponaitītes (Julija Steponaitytė) kopdarbu „Komposta dziesmas: ķermeņu mutācijas, zvaigžņu implozijas” (2020). Tajā var vērot hipnotisku performanci, kurā „ķermeņi aizvirzās no cilvēciskās vertikalitātes iztēlotā pārākuma” (The Milk of Dreams, p. 362), tādējādi perfekti iekļaujoties kūrētās izstādes holistiskajā visa vienotības koncepcijā. Vai šo vingrinājumu vērotājos radīsies vēlme pievienoties vai drīzāk atturīgas pārdomas, nav iepriekš paredzams.

Vairums eksponēto darbu autoru visticamāk būs iepriekš nezināmi lielākajai daļai skatītāju, ja vien viņi nav īpaši interesējušies, piemēram, par Latīņamerikas, Karību baseina, Āzijas u.c. ārpuseiropas reģionu mākslas procesiem. Tomēr ir arī pietiekami atpazīstami vārdi, kas ierakstīti 20. gadsimta rietumu mākslas kanonā, kā franču tēlniece Niki de Senfalla (Niki de Saint Phalle), kas zināma ar spilgti apgleznotiem, t.s. Villendorfas Venēras atgādinošiem sieviešu tēliem. Skatāma arī hrestomātiskā lingvistiskā konceptuāliste Barbara Krūgere (Barbara Kruger), kuras lozungu universā pārvērsta vesela telpa, vai vācu māksliniece Rozmarija Trokele (Rosemarie Trockel), kas pazīstama feminisma kontekstā. Viņa izstādē pārstāvēta ar minimālistiskiem monohromiem kvadrātiem, kas atgādina abstraktu glezniecību, bet patiesībā ir vilnas adījumi.    

NEZINĀMĀS MĀKSLINIECES LAIKA KAPSULĀS

Kuratore Alemani nav vēlējusies savu izstādi tieši pozicionēt kā feministisku, jo „tagad feminisms nozīmē tik daudz dažādu lietu atkarībā no tautības un kultūras konteksta” (The Milk of Dreams, p. 33). Tomēr sieviešu mākslinieču pārsvars ir acīmredzams visā izstādē, un vienīgi sieviešu devumam ir veltītas par laika kapsulām dēvētās vēsturiskās ekspozīciju sadaļas.

Tā kapsula „Raganas šūpulis” (The Witch’s Cradle) prezentē virkni mākslinieču, kas saistītas ar sirreālismu, futūrismu u.c. modernisma virzieniem, bet līdz šim palikušas vīriešu dzimtes korifeju ēnā. Maģijas un okultisma toņkārta ļauj uztvert šo skati kā ievadu (vai turpinājumu) Pegijas Gugenheimas muzejā skatāmajai izstādei „Sirreālisms un maģija: Apburtā modernitāte”. Šķiet, starptautiski pazīstamākais šīs sadaļas vārds varētu būt nevis kāda no vizuālajām māksliniecēm, bet Parīzē slavu guvusī afroamerikāņu dejotāja, „modernā un mežonīgā” dieviete, Art Deco laikmeta simbols Džozefīne Beikere (Josephine Baker), kuras priekšnesums arī ir aplūkojams izstādē. Vairākas sirreālistes, kā Leonora Karingtone, Remediosa Varo (Remedios Varo), Doroteja Tanninga (Dorothea Tanning), Ītela Kolkuona (Ithell Colquhoun) vai Edīte Rimingtona (Edith Rimmington) izmantojušas arī Eiropas vecmeistaru tradīcijas (skrupulozi detalizētu gleznojumu, perspektīvistisku telpas uzbūvi, utt.), taču kristietības vai antīkās mitoloģijas sižetu vietā nākušas mistiski maģiskas nodarbes, kas reizēm atgādina baisu sapņu stopkadrus.

Kapsulā ar garo nosaukumu „Lapa Ķirbis Gliemežvāks Tīkls Soma Cilpa Maiss Pudele Pods Kaste Konteiners” (A Leaf A Gourd A Shell A Net A Bag A Sling A Sack  A Bottle A Pot A Box A Container) var ieraudzīt vairāk abstraktu formu, kurās iešifrētās nozīmes saistītas ar vēlmi pārskatīt cilvēces ģenēzi feministiskā perspektīvā. Proti, trauki, kuros savākt riekstus, ogas vai augļus, varot tikt uzlūkoti kā vienlīdz svarīgi izgudrojumi salīdzinājumā ar mednieku bultām vai šķēpiem. Tas liek padomāt, kā tad dēvēt sabiedrības, kas pastāvējušas vēl pirms lauksaimniecības ieviešanas. Varbūt mednieku-vācēju kultūru vietā runāt par vācēju-mednieku kultūrām? Gan nomedītais, gan savāktais droši vien bija vienlīdz svarīgs, lai gan kā zināmas vienpusības korekciju šo komentāru var paturēt prātā. Daudzveidīgas vākšanai noderīgas formas apspēlējušas, piemēram, amerikāniete Ruta Asava (Ruth Asawa) savā sfērisko, ažūro metāla formu instalācijā vai spāniete Maruha Mallo (Maruja Mallo), kuras māksla veidojusies sirreālisma un maģiskā reālisma krustpunktos.

Kapsula „Pavedinošais kiborgs” (Seduction of the Cyborg) savukārt veltīta ķermeņa un tehnoloģiju integrācijai, kas rada hibrīdu identitāti, signalizējošu par posthumānisma un arī postdzimuma (postgender) nākotni (The Milk of Dreams, p. 499). Sadaļas efektīgākie objekti ir Veimāras Republikas laika vācu ekspresionistiskās dejas mākslinieku Lavīnijas Šulcas (Lavinia Schulz) un Valtera Holta (Walter Holdt) fantastiski futūristiskie kostīmi ar dabas un dzīvnieku pasaulē aizgūtajām formām. No citiem šīs kapsulas iemītniekiem līdzās „avangarda amazonei” Aleksandrai Eksterei (Александра Экстер), vācu dadaistiskās fotokolāžas zvaigznei Hannai Hehai (Hannah Höch) vai daudzpusīgajai šveiciešu modernistei Sofijai Teiberei-Arpai (Sophie Taeuber-Arp) atrodama arī igauņu tēlniece Anu Podere (Anu Põder) – viena no ļoti nedaudzajām Baltijas pārstāvēm biennālē, kas vēl padomju periodā apspēlējusi sirreālismā iecienītos manekenu un leļļu motīvus, uzsverot ķermeniskās ievainojamības un pārmaiņu aspektus.

Kapsulu „Valdzinošās tehnoloģijas” (Technologies of Enchantment) varētu dēvēt par kopumā abstraktāko izstādes segmentu, kas pievēršas digitālās mākslas agrīnajam posmam, skarot arī opārta un kinētiskās mākslas tendences. Atskaites punkts ir 1962. gada izstāde Milānā „Programmētā māksla. Kinētiskā māksla. Pavairotie darbi. Atvērtais darbs” (Arte programmata. Arte cinetica. Opere moltiplicate. Opera aperta). Lai arī konkrētajā skatē piedalījusies tikai viena sieviete – Gracija Varisko (Grazia Varisco), optisko ilūziju eksperimentos iesaistīto mākslinieču pulciņš ir tomēr nedaudz lielāks. Bez Varisko biennālē pārstāvētas arī Marina Apollonio (Marina Apollonio), Dadamaino (Dadamaino), Lučija di Lučāno (Lucia di Luciano), Laura Grizi (Laura Grisi) un Nanda Vigo (Nanda Vigo). Kapsula atgādina, ka sievietes ir bijušas klātesošas programmēšanas sākumos, kam vajadzētu iedrošināt meitenes karjerai tehnoloģiju laukā arī šodien.

Savukārt kapsula „Ķermeņa orbīta” (Corps Orbite) prezentē apjomīgu skaitu sieviešu, ko primāri pat nevarētu dēvēt par vizuālām māksliniecēm. Daļa ir t.s. konkrētās jeb vizuālas dzejas praktizētājas, kas dekonstruējušas teksta linearitātes tradīciju, piemēram, Tomazo Binga (Tomaso Binga) vai Mērija Ellena Solta (Mary Ellen Solt). Iekļautas arī dažādu okultisma un spirituālisma virzienu vai kristīgā misticisma piekopējas, kuru mākslinieciskās izpausmes esot tapušas transa stāvoklī vai pat kā vēstījumi no citām planētām vai dimensijām, kā Jozefa Tolra (Josefa Tolrà), Eusapija Paladino (Eusapia Palladino), Helēne Smita (Hélène Smith) u.c. Rakstīšana, zīmēšana vai gleznošana uztverta kā viscerāla, nereti automātiski piekopjama zemapziņas pārraidīšanas prakse sirreālisma garā. Nav pārsteigums, ka šīs sadaļas pārstāvju biogrāfijās dažkārt figurē arī garīgās veselības problēmas, kuru iespaidā radīti darbi, kā zināms, tika ievēroti jau modernisma kontekstā. Dominējot dažādām zīmējuma tehnikām kombinācijās ar tekstiem, arī šai sadaļā atrodama tekstilmāksla, piemēram, francūzietes Žizeles Prasino (Gisèle Prassinos) ģeometrizētie, savdabīgi bērnišķīgie gobelēni kā ilustrācijas viņas literārajiem darbiem, kas bija sākotnēji sakņoti sirreālismā.  

Katru no šīm kapsulām var uztvert kā „izstādi izstādē”, un tās noteikti var piedāvāt jaunatklājumus arī mākslas vēsturniekiem, vienlaikus tiecoties paplašināt mākslas robežas ārpus akceptētiem mākslinieka profesijas rāmjiem. Tas ne vienmēr ir neapstrīdami, bet visādā ziņā sniedz jaunu informāciju.  

Turpinājumā par nacionālo valstu paviljoniem Dārzos un arī virkni citu izstāžu Venēcijā.