Pēc pandēmijas norautā stopkrāna, kas arī pērn paredzēto Venēcijas biennāles 59. Starptautisko mākslas izstādi pārcēla par gadu, pilsēta vairs nešķiet būtiski mainījusies un atkal gaida viesus. Vienīgā atšķirība ir joprojām visos transportlīdzekļos obligātās sejas maskas. Ja vien neplānojat tikai staigāt kājām, tās būs vajadzīgas ikdienā, turklāt no lidostas nokļūt vēsturiskajā centrā kājām jebkurā gadījumā nav iespējams. Vispopulārākais kuģītis nr. 1, kas kursē zigzagā pa Lielo kanālu, atkal atgādina piebāzto Rīgas 15. trolejbusu, daudzvalodīgie tūristu pūļi ir atpakaļ, tie relaksējas āra kafejnīcās un cilā suvenīrveikalu stikla nieciņus. Vismaz daļa noteikti arī bauda mākslu. Tiesa, vārds „bauda” varbūt nav pats atbilstošākais visam piedāvājumam. Bet tas ir tiešām bagātīgs; izstāžu baneri gan karājas uz tiltiem un fasādēm, gan aiztrauc garām uz neskaitāmu peldlīdzekļu sāniem. Atvērta ir ne vien biennāle, bet milzums citu izstāžu. Lai apskatītu ja ne visu, tad vismaz lielu daļu, vesela nedēļa, ko paredz pašreizējais tiešo avioreisu piedāvājums, noteikti nebūs par daudz, un to pavadīt tiešā saskarsmē ar mākslas darbiem pēc gandrīz divu gadu raudzīšanās ekrānos noteikti ir vērts.

NO DĀVANAS KARALIM LĪDZ GLOBĀLAM MĀKSLAS NOTIKUMAM

Lai adekvātāk novērtētu šobrīd skatāmo, varbūt nav lieki mazliet ieskatīties biennāles vēsturē, kas detalizētāk pieejama tās oficiālajā mājaslapā (https://www.labiennale.org/en/history). Pirmā Venēcijas biennāle (biennale itāliski nozīmē „katru otro gadu”) notika 1895. gadā – noslēdzot 19. gadsimtu, kas iezīmīgs ar grandiozu zinātnes un industrijas izstāžu rīkošanu. Savā ziņā biennāle uzskatāma par šādu sasniegumu popularizācijas un tradicionālo mākslas salonu hibrīdu. Biennāles oficiālais iemesls saistāms ar zināmu feodālu žestu – veltījumu Itālijas karaļa kāzu jubilejai, un tās rīkošana ir skaidrota ar vēlmi piesaistīt vēl vairāk tūristu un starptautiskas ievērības. Vienlaikus, kā atzīmējis kurators Džandomeniko Romanelli, biennāles uzdevums bija arī mazināt 19. gs. beigu Venēcijas mākslas provinciālo „dokumentējošo skiču kultūru”, ko pārstāvēja tādi šodien mazināmi impresionistiski reālisti kā Alesandro Milezi (Alessandro Milesi) vai Džakomo Favreto (Giacomo Favretto) (Giandomenico Romanelli, „The Venice Biennale. Its Origins and Key Moments”, in Where Art Worlds Meet: Multiple Modernities and the Global Salon, Marsilio, 2007, p. 43).
1907. gadā aizsākās nacionālo paviljonu celtniecība Dārzos (Giardini), un pirmais no tiem bija Beļģijas paviljons. 1910. gada biennāle ir iezīmīga ar starptautiski pazīstamu mākslinieku vārdiem, piemēram, Vīnes Secesijas zvaigznes Gustava Klimta (Gustav Klimt), franču impresionista Ogista Renuāra (Auguste Renoir) un reālisma metra Gistava Kurbē (Gustave Courbet) darbu ekspozīcijām. Tomēr līdz pat Pirmajam pasaules karam biennāle vairāk orientējās uz vācu un austriešu mākslas prezentāciju, savukārt 20. gs. 20. gados uzmanības fokusā jau nokļuva arī Ziemeļvalstis, Ungārija u.c. neatkarību ieguvušās zemes, demonstrējot arī impresionistu, postimpresionistu, ekspresionistu mākslu un afrikāņu tēlniecību. 1930. gadā biennāles rīkošana no Venēcijas pašvaldības pārgāja fašistu vadītās valsts pārziņā, novirzot pasākumam lielākus resursus; šis pavērsiens traktēts kā solis ceļā no municipāla līmeņa izstādes līdz globālam un prestižam notikumam. 30. gados vizuālās mākslas parādes tika arī papildinātas ar mūzikas, kino un teātra festivāliem, kas piešķīra biennālei starpnozaru kvalitāti. Otrā pasaules kara laikā biennāļu secība pārtrūka, atsākoties tikai 1948. gadā, kas iezīmīgs ar avangarda pilnīgu reabilitāciju pēc fašisma un nacisma sagrāves, eksponējot vērienīgu 20. gadsimta korifeju parādi ar Pablo Pikaso (Pablo Picasso), Marka Šagāla (Marc Chagall), Žorža Braka (Georges Braque), Renē Magrita (René Magritte), Pola Klē (Paul Klee) u.c. mākslinieku darbiem. 20. gs. 50. gados ASV ar panākumiem prezentēja tādus māksliniekus kā Džeksons Polloks (Jackson Pollock), Aršils Gorkijs (Arshile Gorky), Vilems de Kūnigs (Willem de Kooning) un Aleksandrs Kalders (Alexander Calder). 60. gados par aktualitāti kļuva art informel un popārts; 1964. gadā Zelta lauvu ieguva popārta ikona Roberts Raušenbergs (Robert Rauschenberg), savā ziņā iezīmējot ASV mākslas dominanci pār Eiropas procesiem. Turpmākajās desmitgadēs izvērsās arī konceptuālisma u.c. aktuālo strāvojumu pārstāvība. 1972. gadā starptautiskajai mākslas izstādei pirmo reizi bijusi arī kopēja tēma: Opera o comportamento (Darbs vai uzvedība). Vēlāko biennāļu tēmu spektrs (Arte e arti / Māksla un mākslas, 1984; Dimensione futuro / Nākotnes dimensija, 1990; Futuro, Presente, Passato / Nākotne, tagadne, pagātne, 1997; u.c.) atklāja augošu interesi par nākotnes modelēšanu. 1998. gadā biennālē tika iekļautas arī arhitektūras un dejas nozares, bet 1999. gadā pasākums ieguva jaunas telpas Arsenālā (Arsenale), 21. gadsimtā izvēršoties par aizvien vērienīgāku un sazarotāku notikumu, kurā nacionālo reprezentāciju skaits ir ievērojami palielinājies. Vienlaikus citās zemēs radušās arī daudzas jaunas biennāles, kas pretendē mazināt šī tradīcijām visbagātākā pasākuma hegemonisko monopolu. Lai arī Venēcijas biennāli tiešām vairs nevar uzskatīt par vienīgo nozīmīgo skati, tā joprojām ir gana svarīga gan nacionālo mākslas skolu starptautiskas ievērības gūšanai, gan aktuālo tendenču monitorēšanai.

NEĪSTENOTIE PLĀNI UN DALĪBA CITĀS EKSPOZĪCIJĀS

Latvijas kā valsts dalība Venēcijas biennālēs, kā zināms, aizsākās 1999. gadā; var rasties jautājums, vai tad pirmajā neatkarības periodā starpkaru posmā vēlme piedalīties neradās? Vai varbūt ziņas par šo notikumu līdz Rīgai nemaz nenonāca? Tā gluži nebija; kā liecina mākslas zinātnieces Daces Lambergas pētītie arhīva materiāli, „1936. gadā Latvija saņēma ielūgumu uz reprezentatīvo Venēcijas biennāli, kuras prezidents bija grāfs Volpi. Arī 1938. gada sarakstē šī izstāde tika minēta, taču, cik zināms, neviens no latviešu autoriem pirms kara tur nav piedalījies” (Dace Lamberga, „Latviešu glezniecības izstādes ārzemēs 20./30. gados”, Literatūra un Māksla, 1991, nr. 36, 8. lpp.). Ar izstāžu rīkošanu ārzemēs, kā zināms, tolaik negāja tik gludi kā varētu vēlēties – gan finanšu, gan ieinteresētības trūkuma dēļ (un šie šķēršļi nebūt nav palikuši tālā pagātnē), taču savu lomu varēja spēlēt arī politiskās kolīzijas.

Nedaudz vairāk trimdas periodā pastāsta filologs, vēsturnieks un diplomāts Arnolds Spekke, kurš 30. gados bija Latvijas sūtnis Itālijā: „Nākamais punkts skar mūsu gleznotājus. Gribējām mūsu tēlotājus māksliniekus permanenti piesaistīt vispasaules gleznu izstādei (t.s. biennāle) Venēcijā. Tas nebūtu bijis sarežģīti: vajadzēja nopirkt izstādes laukumā Venēcijas jūrmalā zemes gabaliņu, uzcelt nelielu namu ar pāris telpām un virs durvīm uzrakstīt lieliem burtiem: Lettonia. Tad ikkatru otro gadu mūsu meistari varētu sūtīt savus darbus, konkurēt ar citu tautu meistariem, rūdīt savas spējas pasaules kritikas ugunīs. Projekts jau bija tālu pavirzījies. Biju jau vienojies ar izstādes komisāru par vietu, vajadzēja tikai noslēgt līgumu un atsūtīt no Latvijas pāris vagonu būvmateriālu” (Arnolds Spekke, „Atmiņas par Kārļa Ulmaņa kultūras politiku”, Vārti, 1953, nr. 4, 27. lpp.). Kāpēc vagoni tā arī nepienāca, Spekke tieši nepaskaidro. Tā kā viņš apgalvo, ka no toreizējā prezidenta Ulmaņa esot saņēmis pilnīgu problēmu izpratni un labvēlību visiem saviem kultūras ierosinājumiem, ticams iemesls varēja būt 1940. gadā notikusī padomju okupācija.
  
Varbūt tomēr biennāles lietā kaut kas būtu darāms arī trimdas apstākļos? Daudzpusīgais mākslinieks Niklāvs Strunke, kurš visvairāk no latviešiem bija jau starpkaru laikā uzturējies Itālijā un kontaktējies ar turienes radošajām aprindām, pārdomās par nacionālās glezniecības nozīmi cīņā par brīvu Latviju rosināja arī kādu ideju, kas acīmredzot izrādījās utopiska: „Lai latviešu centrālās organizācijas kopā ar mūsu diplomātiskiem pārstāvjiem noorganizētu  p a t s t ā v ī g u (retinājums oriģinālā) latviešu glezniecības nodaļu Venēcijas Vispasaules biennālē 1952. g. Šī izstāde, kurā piedalās visas Eiropas tautas, ir viena no izcilākām glezniecības izstādēm mākslas pasaulē. Ja mums izdotos piedalīties šai izstādē, reprezentējot Latvijas valsti, tad tas būtu liels notikums mākslinieciskā un politiskā propagandas plāksnē. (..) Mums būtu jāpanāk atļauja no itāļu valdības, lai tā zem sava karoga atļauj piedalīties Latvijas emigrācijas vienībai, kā tas notika Vatikāna sarīkotā Sakrālās mākslas izstādē 1951. gadā Vatikāna valstī, kurā Latvijas nodaļa bija zem Vatikāna aizbildniecības karoga” („Maza intervija ar Niklāvu Strunki par to, kas ir mūsu lielākā kļūda emigrācijā”, Latvija Amerikā, 1952, nr. 33).

Lai arī neizdevās uzcelt Latvijas paviljonu vai izveidot latviešu nodaļu biennālē, pēckara posmā latviešu mākslinieku darbi Venēcijā tomēr nokļuva. Var atzīmēt, ka tajos prevalēja ar zvejniecību un ūdeņiem saistīta tematika. 1956. gadā PSRS paviljonā bija izstādīts Eduarda Kalniņa hrestomātiskais darbs „Jaunās buras” (1945, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, tālāk LNMM) – sociālistiskā reālisma garā „pārstrādāts” agrākas kompozīcijas „Plostnieki” (1935, LNMM) variants (Eduards Kalniņš: Katalogs, sast. un teksta aut. Aija Brasliņa, Rīga: VMM & Neputns, 2004, 96. lpp.). Otra šai pašā gadā eksponētā glezna bija Jāņa Oša diplomdarbs „Latviešu zvejnieki” (1951, Valsts Tretjakova galerija, Maskava, tālāk VTG) (Ilze Konstante, Jānis Osis, Rīga: Neputns, 2009, 204. lpp.), kas izcēlās ar atraisītu, veiklu žestu glezniecību un foto kadram līdzīgu kompozīciju, liekot skatītājam it kā atrasties viļņu šūpotajā laivā. Savukārt 1964. gada biennālē figurēja Edgara Iltnera dinamiski būvētais, plenērisku efektu pārpilnais diplomdarbs „Airētājas” (1956, Novokuzņeckas mākslas muzejs) un raupji pastozā „skarbā stila” glezna „Partizāni. Kurzemes katlā” (1958, Karēlijas mākslas muzejs, Petrozavodska) (Edgars Iltners. Gleznas, sast. un teksta aut. Aija Brasliņa, Rīga: LNMM & Neputns, 17. lpp.). Arī nākamajā 1966. gada biennālē bija latviešu mākslas komponents: centrālā daļa „Runa” no Induļa Zariņa triptiha „Revolūcijas kareivji” (1962–1965, VTG) (Jānis Rudzītis, „Piedzīvojumi atpūtas nedēļās”, Laiks, 1966, nr. 86). Darbs apliecina vecmeistaru mantojuma integrāciju oficiālo tēmu tvērumā, sasaucoties ar spāņu gleznotāja Djego Velaskesa (Diego Velázquez) kompozīcijas „Bredas kapitulācija” (1634–1635, Prado muzejs, Madride) labās puses segmentu.

Nopirkt biļetes un vienkārši aizbraukt apskatīt izstādi ārvalstī ne tikai vairumam iedzīvotāju, bet arī, piemēram, žurnālistiem un kritiķiem padomju okupācijas laikā tikpat kā nebija iespējams. Līdz ar to arī Venēcijas biennāļu vietējā rezonanse pamatā aprobežojās ar īsiem paziņojumiem par to atklāšanu vai faktu, ka kāds latviešu mākslinieks pārstāvēts PSRS ekspozīcijas ietvaros. Izņēmums bija gleznotājs un teorētiķis Ojārs Ābols, kurš apvienoja mākslinieciska novatora un augsta ranga sistēmas darboņa pozīciju, un visai detalizēti bija aprakstījis 1976. gada Venēcijas biennāli kā „laikmeta slimības vēsturi” (Ojārs Ābols, „Venēcijas biennāle un Rietumu kreisā māksla”, Māksla, 1983, nr. 3, 13. lpp.), uzsverot tās akcentu uz vides problēmām. Nav izslēgts, ka šī biennāle kādā ziņā rosinājusi arī organizēt izstādi „Daba. Vide. Cilvēks” (1984), kas iegājusi lokālās mākslas vēsturē kā pirmais laikmetīgais mākslas notikums un instalāciju uznāciens.

Savukārt 1986. gada biennālē latviešu trimdas mākslinieks, postmoderno apropriāciju meistars Imants Tillers pārstāvēja Austrāliju (Imants Tillers: Ceļojums uz nekurieni =Journey to Nowhere, sast. Elita Ansone un Marni Williams, Riga and Sydney, Latvian National Museum of Art & Power Publications, 2018, p. 277, 287), apliecinot augsta statusa sasniegšanu mītnes zemes mākslas pasaulē.

BEIDZOT SAVA VALSTS

Ja Strunkem un Spekkem 20. gadsimta vidū šķita pašsaprotami, ka Latviju Venēcijā noteikti pārstāvētu gleznotāji, tad neatkarīgās valsts debijā 1999. gadā glezniecības nemaz nebija, jo 90. gadus var raksturot kā jaunu mediju uzplaukuma un glezniecības zināmas marginalizācijas posmu. Ekspozīcijā „Stāsti, stāstītāji” piedalījās fotogrāfe Inta Ruka ar fascinējošajiem vienkāršu lauku ļaužu portretiem, kā arī Ojārs Pētersons un Anita Zabiļevska ar videomākslas piemēriem. Skate apliecināja fotogrāfijas pilntiesīgu ienākšanu vizuālajā mākslā, vairs neliekot tai izvēlēties starp foto žurnālistikas vai fotoamatieru kustības jomām. Sekojošā ekspozīcija „Rīgas astoņsimtgades burvju flauta” (2001) ar režisoru Lailas Pakalniņas (filma „Papagena”) un Viestura Kairiša (filma „Burvju flauta”) sniegumu tāpat izmantoja kustīgo attēlu potenciālu, ierakstot Latvijas pieredzi Eiropas kultūrā, ko šai gadījumā simbolizēja Volfganga Amadeja Mocarta mūzika.

Savāda politiķu jaukšanās mākslā atgadījās 2003. gadā, kad Latvija biennālē fiziski nepiedalījās, lai gan projekta ilustrācija tomēr nokļuva biennāles katalogā. Konkursā uzvarējušais mākslinieku grupas Famous Five jeb F5 projekts „Eiforija” varēja kļūt par provokatīvu un inovatīvu notikumu – performanci, kuras laikā mākslinieki ražotu putnu barību ar savu asiņu piejaukumu un to izbarotu Svētā Marka laukumu apsēdušajiem baložiem. Taču valsts finansējums netika piešķirts. Toreizējā Kultūras ministre Ingūna Rībena, izvirzījusi lozungu „ar seju pret Latviju”, presē izteicās, ka „Venēcijas biennāle iegūtu pamatu tad, ja katrs mazs lauku zēns, kopš bērnības zīmējot vai bērnu instalācijas taisot, sapņotu, ka kādreiz dzīvē viņš nokļūtu Venēcijā” (Ingūnu Rībenu intervē Sarmīte Ēlerte, Māra Misiņa, Evita Prokopova, Diena, 2003, 31. janv.). Citiem vārdiem, pasākums netika uzskatīts par pietiekami populāru, lai tam tērētu valsts naudu, liekot vien minēt, kā to iespējams padarīt populārāku, nesniedzot valsts pārstāvības iespējas.

Taču grupas F5 centieni nokļūt Venēcijā galu galā piepildījās, 2005. gadā pārstāvot Latviju ar ekspozīciju „Tumsas spuldze” – visai biedējošu labirintu, kurā video darbi mijās ar taustes un audio efektiem, reflektējot par fiktīva zinātnieka likteni, kurš nav varējis atrast izeju no laboratorijas paša izgudrotās tumsas spuldzes dēļ. Ar zinātni un tās dilemmām saistītu tēmu pētījumi turpinājās 2007. gadā, kad savu ekspozīciju „Paraspoguļi” piedāvāja Gints Gabrāns, apspēlējot arī visai kontroversiālo torsionu lauku teoriju – zināmu ekvivalentu okultisma, NLO un citu sekulārā laikmeta reliģijas surogātu uzplaukumam.

2009. gada ekspozīcija „Trauslā daba” (Miks Mitrēvics un Evelīna Deičmane (Vida)) sastāvēja no kompleksas instalācijas ar efemeriem viļņu, vēja pūsmu u.c. pārejošu efektu tvērumiem, savukārt Kristapa Ģelža ekspozīcija „Mākslīgais miers” (2011) faktiski pirmo reizi ieviesa Latvijas paviljonā glezniecības mediju ar gandrīz abstraktiem, plūstoši luminiscējošiem gleznojumiem – faktiski skatiem no mākslinieka Rīgas dzīvokļa loga, kas varēja attāli sasaukties ar abstrakcijas pārstāvju Marka Rotko (Mark Rothko) vai Helenas Frankentāleres (Helen Frankenthaler) stilistiku.

Kopš 2013. gada Latvijas ekspozīcija ir noenkurojusies Arsenālā, kas piešķir nenoliedzamu pieejamības bonusu, jo dažādas pilsētā īrētās telpas ir papildus jāsameklē un ne visiem skatītājiem tam pietiek laika un neatlaidības. Kriša Salmaņa kinētiskais koks un Kaspara Podnieka fotogrāfijās levitējošie lauku ļaudis ekspozīcijā „Ziemeļi – Ziemeļaustrumi” bija lokālās specifikas kartējums ar paralēlēm minimālisma u.c. tendenču spektrā. Andra Eglīša un Katrīnas Neiburgas monumentālā konstrukcija Armpit (2015) ar video stāstiem par vīru ķimerēšanos garāžās vai Miķeļa Fišera darbu parāde „Kas slikts var notikt (2017) ar ezoterisku piedzīvojumu un konspirācijas teoriju ilustrācijām atklāja nozīmīgu latviešu laikmetīgās mākslas protagonistu iesaisti. Savukārt 2019. gada paviljons „Saules suns”, ko ar abstraktām, postminimālismu atgādinošām biomorfām skulptūrām piepildīja Daiga Grantiņa, vērtēts kā pirmais gadījums, kad Latviju pārstāvoša māksliniece vispirms bijusi vairāk pazīstama ārzemēs. Kopumā Latvijas paviljoni līdz šim pamatā pievērsušies plaši un universāli traktējamām tēmām bez tiešākiem, provokatīvākiem politisku jautājumu vai identitāšu pētījumiem.

Par šī gada biennāles piedāvājumu turpinājums sekos.